Sobre la ironía como hecho trágico tengo aún fresco el disfrazado cuento épico que es The kite runner, película dirigida por Marc Forster. Se trata de una adaptación del todavía más moral libro del escritor afgano Khaled Hosseini, Cometas en el cielo, en donde aquélla –la ironía–, sirve de eje reflexivo que sentencia de manera omnipresente en el tenor de Milan Kundera.
      Hosseini evoca su infancia cruel cuando se burlaba de su fiel amigo Hassan. Un día a Hassan le operan la inflamación de la boca y su labio leporino desaparece. Y cuando ya no tiene su befo hinchado, deforme, ese invierno, deja de sonreír.
      Esa ironía la vi cuando Ethan y Joel Coen reciben con cara de atónitos la estatuilla a “Mejor director”. Es verdad que se veía venir por la juventud del resto de la terna de cineastas que todavía no están posicionados, sin embargo no deja de sorprenderme la situación en donde se cruza la mordacidad.
      Sostengo que, si algo extraño les podría haber pasado a los rarísimos hermanos Coen, era ganarse dicho premio. Y es que se lo agenciaron además en una coyuntura por demás propicia para subrayar su talante creativo.
Sí, en efecto, la huelga de guionistas en Hollywood remarcó en la opinión pública el papel del autor en el cine. Y si tamiz alguno ha distinguido a los hermanos Coen es su autoría en medio de un discurso industrial que en muchas ocasiones achata al más rebelde.
      Y más me llama la atención que este reconocimiento llegue precisamente con la cinta menos “Coen” de su carrera, en la que son menos autores en su obra. Aunque, es cierto, regresaron con No country for old men (2007) a su primer tópico, Blood simple (1984), los Coen han desarrollado sobre todo un tono diferente a lo largo de doce películas.
      Digamos que, para destacar la circunstancia irónica de la Academia, los Coen han permanecido en un interregno porque se pasean triunfales en los festivales europeos, como en Cannes, Francia, como directores de absoluto control creador y, a la vez, eran aceptados otrora marginalmente en las ternas de la conservadora Academia –que más bien lo que hace últimamente con los malditos es alabarlos, a toro pasado, como reconocimiento a su carrera.
      La obra de los Coen por supuesto que es un cine de autor, hoy tibiamente debatido o recluido en la nostalgia generada por el cine de arte de las décadas de los cincuenta y sesenta.
      Según André Bazin la autoría es el proceso analítico de elegir en la creación artística el factor personal como criterio de referencia, para así postular su permanencia, e incluso su progreso, desde una obra a la siguiente.
      La autoría se nutre de las corrientes europeas de medio siglo, en donde el cine de arte era prácticamente una analogía del cine de autor. Pero si seguimos la definición baziniana, el término no se agota en la vanguardia o cine independiente, porque la permanencia autoral que progresa, de obra en obra, bien puede localizarse también en el cine industrial, como ocurre con los Coen y otros.
      Así, por ejemplo, el discurso de Steven Spielberg o de George Lucas se palpa en sus obras que responden a intereses de marketing y de fórmulas en apariencia convencionales para la institución fílmica, porque sus películas más bien inician el proceso de “generificación”; por tanto, estaríamos ante un desplazamiento paradójico: la instalación de discursos novedosos a través de una presunta convención. No obstante el discurso que emana de los filmes genéricos refleja, a las claras, una visión del mundo.
      La autoría/ideología de los Coen se reproduce en sus películas pues apreciamos su permanencia mediante un dispositivo intragenérico.
      Con la muestra de Ethan y Joel no se puede concebir ex profeso que el cine de arte, por sí solo, sea cine de autor, cuando hemos visto mucho cine independiente que está impregnado de clichés pero que se salvan de la quema nada más por el lado de producción que se escoge. 
      Preferimos sostener que en el cine industrial también dejan rastro los autores (“la huella”, según Derrida). Incluso, así sea en las películas en donde por lo regular interfiere el productor, en éstas se aprecia al director. Tenemos como prototipo de ello a Blade runner (1982) de Ridley Scott, en donde el productor Michael Dealey cambió por completo el final; empero, en el resto de la película se aprecia el discurso de Scott y la intencionalidad del escritor Philip K. Dick.
      Es más, la noción misma “de autor” en sus orígenes fue objeto de acres discusiones, como las que sostuvieron las revistas francesas Cahiers du cinéma y Positif, de donde propiamente nace el cine de autor.
      Habría que evocar la pasión política e ideológica con que se defendían los discursos de cineastas en apariencia ceñidos a la industria y que al final fueron considerados como autores: John Huston, Howard Hawks, Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto Preminger o George Cukor, antes calificados como artesanos.
      En este contexto se acomoda la autoría de Bazin en los Coen: la permanencia y el progreso de los intereses personales en cualesquier de los ámbitos de producción. En su obra observamos una especie de árbol genealógico o red semántica que permite revelar en un mapa los significados de su representación cinematográfica. Inclusive no obstante que la etapa contemporánea se distingue por el cine de género, en las películas de los Coen se detectan huellas que deben ser leídas como estructura en el estilo y constantes temáticas del contenido.
      Los Coen han escrito en conjunto ocho guiones originales que me parecieron en su momento con los suficientes méritos para llevarse el Óscar a la “Mejor película”. Cito sólo dos: Barton Fink (1991), en la que noto las tesis artísticas de ellos y que podría interpretarse como un espejo de lo que les ocurre ahora, y The man who wasn’t there (2001) que puede ser el filme más redondo que tengan por sus aspiraciones plásticas y por la ironía devastadora que pasa silente durante la inútil redención del peluquero y la resultante apestosa aprendiz de piano. En ambos filmes, debemos insistir en la pulcritud del sarcasmo que lerdo carcome las expectativas planteadas visualmente. Esa transformación al interior de la trama, es la que se demanda a lo que en la actualidad se llama irónico en el cine y que apenas alcanza a provocar con exabruptos que carecen de discurso –y que conste que no mencioné la palabra Tarantino.
      Con guiones ajenos les ha ido muy bien, salvo Intolerable cruelty (2003), con texto de Robert Ramsey y Matthew Stone que me sugiere el hasta ahora gran tropezón de los hermanos Coen porque no vislumbro, por ningún rincón, esa ironía velada que aquí se torna más superficial. Y es que ni siquiera encuentro en la cinta el armado sintáctico que coadyuvara a los filones cáusticos que se quedan a medio camino para que los sentidos se refuten.
Miller’s crossing es una película en donde estilo y, de nuevo ironía –pero ahora genérica–, alcanzan niveles de obra de arte (el sombrero que vuela al ras de las hojas secas). Ethan y Joel adaptaron las novelas Red harvest y Glass key de Dashiell Hammett, y se trató de un trabajo digamos que libre en donde se mantienen las atmósferas de la novela negra. A pesar de los calcos de aire, se percibe su interpretación chocarrera del cine de gángster que desviriliza los estereotipos del relato con un humor negro delicado que a veces se da el lujo de rozar umbrales líricos.
      O brother, where art thou? (2001) es, por supuesto, una interpretación libérrima del poema épico de Homero, La odisea, un desenfadado traslado que se inspira en la estructura mencionada pero con acentos que van a contracorriente de lo que marca ese mítico periplo. Cabría traer a colación aquel negrito que, en medio del inclemente sol, tiene que cargar un bloque de hielo con un mecatito para llevarlo caminando de un pueblo a otro para así trazar un paralelo irónico con esa boca ya no leporina pero que deja de sonreír de Hosseini. Quizás sea el filme más ingenuo y destructivo a la vez que tienen, aunque aquí sumaría The Hudsucker Proxy (1994) en donde también colaboró Sam Raimi en el libreto.
      Ahora adaptan en No country for old men (2007) a Cormac McCarthy, escritor leyenda, empedernido, ex misántropo, con una novela que, dicho por las especialistas en Estados Unidos, es el libro menos “McCarthy” de Cormac. El trabajo de adaptación es impecable, sobre todo si consideramos que la novela desmenuza perfectamente la acción y que los Coen duplican con la rigurosidad kubrickeana que los sella. Lo que no se aprecia en el filme es el tono de Barton Fink, Miller’s crossing y O brother, where art thou? La aspereza de la cinta proviene del vacío de los personajes que esconden su dolor y salvo los contrapuntos del sheriff veterano no hallamos reparos irónicos en McCarthy. Los Coen incluso deciden cortar de forma acertada algunas páginas para concentrarse en la añoranza del mencionado sheriff como epitafio en pleno desierto. Y es hasta aquí donde veo la ironía de No country for old men.
      Lo que resta es mirar la fotografía de unos desconcertados Coen/Fink que ironizan sobre el hombre común y se topan con una estatuilla.