Xalapa, Ver. -- 2007-12-30 04:09:32 -- por Raciel D. Martínez Gómez
La trilogía de la maldad de Marysse Sistach y José Buil cierra con La niña en la piedra (nadie te ve), un relato en donde la impunidad carece de marcas que frenen el ascenso de una adolescencia vesánica que, habrá de resaltarse, no se representa como la psicopatía vuelta fórmula en el thriller sino que permanece incluso con muchísimos ángulos ingenuos que vuelven a los protagonistas de la tragedia --culpables y víctimas--, como ángeles caídos.
Por ello el matiz que imponen los directores al desarrollo de los personajes es vital para comprender la complejidad de esta agresión mezclada con venganza y un sentido de crueldad infantil.
No es que las bestias sean dulcificadas, ni tampoco que se pretenda un cuadro de costumbres con explicación sociológica, más bien se intenta un marco más general para entender que la barbarie desatada es un espejo de la represión familiar, la mediocridad escolar (en algunos momentos exultante) y la frustración económica que orilla a las comunidades rurales a involucrarse con las actividades del narcotráfico.
La película, no hay duda, opera centralmente como un examen de la condición humana; pero también aprovecha para retratar las circunstancias híbridas en las que el campo se transforma introyectando las reglas neuróticas de la belleza mediática contemporánea –-los estereotipos femeninos son claros--, y de acuerdo a la competencia social que implica símbolos y cosas para alcanzar el status: por ejemplo, tener motocicleta y jalarse una vieja. La niña en la piedra narra un caso de acoso sexual en una zona abierta que al propio tiempo desencializa el bucolismo de la provincia; no hay concesiones pues para mostrarnos el libertinaje en el contexto de la degradación moral.
Cabe señalar que dicha zona abierta es contrastada con la acritud del contenido a través de un preciosismo en la fotografía que, a mi gusto, funciona irónico, ya que la atmósfera no corresponde al tono intimidatorio que va creciendo digamos que de manera inocente.
Y es que La niña en la piedra se distingue de Perfume de violetas (nadie te oye) y Manos libres (nadie te habla) por un tedioso paraje que cumple un rol dramático en tanto que a sus precedentes la indiferencia deviene del literal tráfico urbano.
De ahí que La niña en la piedra, aunque del trío le asignemos el dos detrás de Perfume de violetas, desespera aún más: la violencia machista se da en un tenor lerdo con escasas posibilidades para que la antropología revele ese significado abrupto de la espiral sexista de Fulgencio y Delfino para llevarse entre las patas la ternura rechazada de Gabino.
Recordemos que en la Época de oro la provincia sirvió para soslayar los conflictos de marginación. En el cine mexicano la provincia en pocas ocasiones permaneció como margen socioeconómico y germen en donde se estuviese gestando el éxodo urbano. La ladera parecía al revés, un centro modélico, idealizado, exento de fisuras estructurales.
El retorno a la provincia en el Nuevo Cine Mexicano mostró un proceso desmitificante y si no una búsqueda identitaria propia, como en los discursos de María Novaro, Guita Schyfter o Carlos Marcovich, al menos una visita al México rural sin la condescendencia de la Época de oro.
Los propios Buil y Sistach en La línea paterna filmaron un viaje a las raíces de la familia. A manera de documental, La línea paterna veía a la provincia sin el crisol machista que exotizaba a la mujer como objeto y sin la primordialización del grupo local; Buil cuenta la historia de su abuelo de origen español que llega a Papantla, Veracruz. El discurso desfocaliza la provincia, paradójicamente presentada como una isla separada de los demonios urbanos.
Ahora con La niña en la piedra no hay un drama provinciano para huir a la ciudad, como en los setenta.
Se trata de un corolario misántropo para una saga en donde los impulsos pierden su gobierno. ¿En qué momento se descontrola el ser? Ésa es la pregunta que se hacen los directores. Rodaron tres cintas y parece que la respuesta racional se escapa con la jodidez proletaria de Perfume de violetas y con el cinismo yuppie de Manos libres, y topa compensatoriamente, siguiendo a Carlos Bonfil, ante un desenlace providencial en donde Mati, la caperucita roja morelense, se salva montada en la diosa del maíz.
